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Hans-Joachim Lenger
Neue Bildtechniken, neue Bildlektüren
Vortrag in der Kunsthalle Bremen, 24.4.1998
 
 
 
 

Meine Damen, meine Herren,

die Behauptung, daß Bilder sich "lesen" lassen, unterstellt nicht nur, daß es sich bei ihnen um eine Schrift handelt, die sich einer Lektüre unterziehen läßt. Sie unterstellt ebenso, daß es Lesende gibt, die in dieser Bilderschrift so etwas wie eine Bedeutung oder gar einen "Sinn" entziffern könnten. Nun ist allerdings nichts umstrittener als dieses; bekanntlich lautete bereits der platonische Vorbehalt gegen die Bilder, daß sie so tun, als wären sie lebendig, während sie doch - ganz genau wie die Schrift - unfähig seien, Rede und Antwort zu stehen, wenn man sie etwas fragt. Dieses verantwortungslose Schweigen haben Bild und Schrift mit den Toten gemeinsam. Und deshalb komme es darauf an, das Verfertigen von Bildern wie auch das Schreiben im allgemeinen einer strengen Kontrolle zu unterwerfen, die dem Einbruch dieses Todes zuvorkommen soll. Diese Kontrolle kann allein vom lógos ausgeübt werden. Denn nur der lógos sei verantwortliche, weil lebendige Rede, lebendige Antwort, lebendige Gegenwart und Selbstgegenwart. So muß dieser lógos beispielsweise über den Abstand wachen, der das Bild vom Abgebildeten trennt. Dies ist ihm möglich, indem er Einspruch gegen mimetische Praktiken erhebt, die ein Bild an einem gewissen Punkt ununterscheidbar werden lassen von dem, was es abbildet. Er muß also Einspruch erheben gegen die Simulation, die von den Bildschriften in Szene gesetzt wird und die überall dort droht, wo die Zeichen ununterscheidbar werden von dem, was sie bezeichnen. Dieser Einspruch vollzieht sich also, kurz gesagt, im Zeichen einer Askese. Nur ein asketischer Umgang mit den Zeichen kann verhindern, daß sie wuchern und sich an die Stelle der Ideen setzen, dieses einheimischen Reichs des lógos. Denn der lógos weiß, daß die Zeichen, die Bilder und Schriften diesen Ideen äußerlich bleiben; daß sie also die Erinnerung mit einer Äußerlichkeit bedrohen, die alles gefährdet, was die Liebe zur Weisheit auszeichnen.

Und doch ist der lógos selbst ein légein, ein Lesen. Er selbst bedarf, um zu sein, was er ist, einer Schrift und einer Lektüre. Der Feind, den er in den Bilderschriften identifiziert hat, taucht nicht erst an seinen äußeren Grenzen auf. Er steht sozusagen längst im eigenen Land. Einerseits also ist er als lógos ein Sammeln, das in die lebendige Gegenwart von Sinn und Bedeutung nur versammeln kann, indem es sich von der Schrift und den Bildern befreit hat. Andererseits aber ist er selbst eine Lektüre, die mit dieser Sammlung an kein Ende kommt. Es gibt also nicht nur eine Rivalität zwischen diesem lógos und den Bildern; es gibt eine Art Rivalität des lógos mit sich selbst (1), und darin besteht sein unauflösbarer Widerstreit: Lektüre eines Endes zu sein, das zu enden nicht aufhört. Nicht also, weil die künstlerische Aktivität einfach das "Andere" dieses lógos wäre; vielmehr, weil sie ihn im gleichen Maß aufstört, wie er selbst von der Graphematik einer Schrift-Spur nicht freiwird, die ihm als lógos unveräußerlich ist, bricht die Lektüre mit jeder Fiktion einer Offenbarung oder Präsenz. Dieser Bruch ist deshalb der des lógos mit sich selbst. Und ganz so, wie die künstlerische Aktivität deshalb einerseits in diesem lógos stets schon eingeschlossen ist, kehrt sie andererseits als Widerstand an dessen äußeren Grenzen wieder.

Bekanntlich nennt man die Wissenschaft von dieser Wiederkehr "Ästhetik" - und den Rhythmus, in dem sie sich moduliert, das "Neue". Damit aber ist auch gesagt, daß dieses "Neue" seinem Entdecker nicht am Horizont erscheint, so als käme es von einem naiven Außen, in das er sich begibt, aus einer einfachen Exteriorität, die in sein Blickfeld träte, sobald er seinen Horizont verschiebt. Vielmehr gibt es das "Neue" bereits, instrumentiert in einer technischen Tastatur, die Adorno wohl nicht zufällig als kindlich auszeichnete: "Das Verhältnis zum Neuen hat sein Modell an dem Kind, das auf dem Klavier nach einem noch nie gehörten, unberührten Akkord tastet. Aber es gab den Akkord immer schon, die Möglichkeiten der Kombination sind beschränkt, eigentlich steckt alles schon in der Klaviatur. Das Neue ist die Sehnsucht nach dem Neuen, kaum es selbst, daran krankt alles Neue. Was als Utopie sich fühlt, bleibt ein Negatives gegen das Bestehende, und diesem hörig." (2)

Nuanciert registriert Adorno also eine Differenz im Begriff des Neuen, die als Logik von Kombinationen, technisch also, anzuschreiben ist. Und setzen wir hinzu: als eine Logik des Begehrens. Denn wenn nicht das Neue, sondern die Sehnsucht nach dem Neuen das Neue ist, so muß es durch einen winzigen Abstand von sich selbst getrennt sein, der gerade deshalb in einen Horizont der phänomenalen Gegebenheiten nicht eintreten kann. In anderen Worten: das "Neue", sobald es erscheint, ist von einer Sehnsucht gezeichnet, die das "Neue" bereits verfehlt hat, sobald sie sich seiner bemächtigt. Weshalb in die Ordnung dieses Begehrens eine Frage nach den Techniken eingebrochen ist, die früher sind als das Begehrte: nach jener Differenz-Tastatur gleichsam, in der, wie Adorno einräumt, "eigentlich" schon alles steckt, ohne daß es zu haben wäre. Überraschend an dieser Konstellation ist also eine gewisse Verspätung, in der sich das "Neue" selbst gegenübertritt. Wo es sich manifestiert, da bleibt es dem Bestehenden hörig, indem es als Negatives gegen es auftritt: als Dialektik also, die es einer Geschichte oder einer Entwicklung anverwandelt hat. Wo es dagegen in einem Sinn, den Adorno bemerkenswerterweise "eigentlich" nennt, das "Neue" selbst wäre, da ist es gerade nicht manifest oder präsent. Vielmehr umschreibt es eine Zäsur, die alle Manifestation, Präsentation oder Repräsentation technisch durchzieht. Und hierin zeugt es schließlich von einem Entzug des "Neuen" sich selbst gegenüber, der noch gegen seine bündige Bestimmung als künstlerischen "Vor-Scheins", als einer utopischen Funktion also, Einspruch erhebt.

Diese Erinnerung ist umso wichtiger, als sie jede Rede, die im Namen des "Neuen" einsetzt, selbst mit dem Index eines gewissen Vorbehalts ausstattet. Eines Vorbehalts, der mir beispielsweise entgegentrat, als ich Bernhard Johannes Blume irgendwann mal geraten hatte, sich den Film Terminator II mit Arnold Schwarzenegger anzusehen. (Und wenn auch Sie diesen Film noch nicht kennen, so verweise ich auf den Fernsehsender PRO 7, der ihn jetzt punktgenau auf den 1.Mai, den "Tag der Arbeit" also, plaziert hat.) In diesem Streifen kann sich, wie Sie wissen, ein Cyborg - der aus der Zukunft kommt - bei Bedarf in eine quecksilberartige Flüssigkeit auflösen, durchsichtig und ungreifbar werden, was ihm einen mehrfach ausschlaggebenden militärischen Vorteil einträgt. Das bringt Schwarzenegger, unseren anderen Cyborg-Helden, der ebenso aus der Zukunft kommt, aber als Auslaufmodell dieser Zukunft über solche Bildtechnologien nicht verfügt, in einige peinliche Situationen; zur Gaudi des Publikums: Silicon Graphics macht's möglich.

Es freue ihn, so eröffnete mir Blume, nachdem er seinen Kinobesuch absolviert hatte, daß hier endlich mal sein alter Kunstbegriff zum Zuge gekommen sei: "Plaste und Elaste". Ansonsten aber könne er eine gewisse Enttäuschung nicht verhehlen: auch wenn die Rechenkapazitäten ganz erstaunlich seien, die den Jungs in Hollywood zur Verfügung stünden - um Bilder habe es sich dabei eigentlich nicht mehr gehandelt. Die Möglichkeiten nämlich, mit diesen Kapazitäten Bilder zu errechnen, deren Realismus alles Reale auflöse, verleihe ihrem Perfektionismus ein Moment des Widerstandslosen, das ihren Status als Bild zugleich angreife und zunichte mache.

"Widerstandslosigkeit" - in diesem ebenso harmlosen wie abgründigen Wort finden sich Fronten abgesteckt, an denen sich alle Bilderkriege der Gegenwart entzünden. Jener Quecksilbermann nämlich, mit dem es das Auslaufmodell eines Cyborg zu tun hat, ist unbesiegbar, weil widerstandslos. Er hat zum kriegerischen Prinzip erhoben, was Deleuze den elektronischen Bildern insgesamt bescheinigt: "Sie sind Gegenstand einer fortlaufenden Reorganisation, bei der ein neues Bild aus einem beliebigen Punkt des vorhergehenden Bildes entstehen kann." (3) Die schier unbegrenzte Fähigkeit zur Reorganisation, zur vollendeten Mimikry, die den neuen Bildtechniken eignet, verleiht den Bilderkriegen, die mit ihnen geführt werden, den Anschein, als seien sie bereits entschieden. Nicht bloße Propaganda ist, wenn man uns die elektronischen Bilder aus dem Golfkrieg ins Gedächtnis brannte. Und nicht bloße Attitüde reicher Leute ist, wenn Bill Gates sich mit Milliardenbeträgen die Rechte an einer Digitalisierung dessen sichert, was weltweit noch "Kunst" heißt. Es handelt sich um den triumphalen Gestus eines Bilderkrieges, der im Namen des "Neuen" geführt wird und das "Alte" im mehrfachen Wortsinn einer "neuen" Lektüre unterwirft. In den Worten von Norbert Bolz etwa, der hier geschmeidig assistiert: "Seither - und das heißt eben: seit der Geburt der neuen Medien - schreiben und lesen wir anders." (4) Seither - das suggeriert einen fundamentalen Einschnitt. Das situiert die Einmaligkeit einer Zäsur, die Evidenz einer einzigartigen Markierung, die seither eine andere, eine neue Schrift ebenso determiniert wie eine andere, neue Lektüre. Seither - seit dieser Geburt also, die nicht mehr, wie noch Adornos Klaviatur, die Möglichkeit des "Neuen" in Differenztechniken ausstehender Kombinatorik vorzeichnet, sondern das Medium selbst als "Neuheit" ausweist oder manifestiert - seither, seit der "Geburt der neuen Medien", schreiben und lesen wir anders.

Ganz offensichtlich, so scheint es zumindest, sind hier die Medien selbst an den Platz des "Neuen" getreten. Nicht länger warten die Tastaturen der Kritischen Theorie auf Eingaben von Menschenhand, um einen Akkord freizugeben, den es in ihnen "immer schon" gab. Sie mutierten zu Automaten, die sich von ihrem eigenen Output ansteuern lassen, ihn also zum Input von Rechenprozessen machen, aus denen dann beliebige Bildwelten auftauchen. "Neu" an ihnen ist also, daß es keiner Hand, keines kindlichen Tastens mehr bedarf, in dem sich noch Adorno zufolge das ästhetisch "Neue" abzeichnete. Und wo sie nicht mehr Sache einer Hand ist, hat die Niederschrift des Künstlerischen aufgehört, Sache einer Handschrift zu sein.

Dieser Einschnitt nun affiziert alle Begriffe, mit denen sich die Tradition über das Ereignis künstlerischer Aktivität Rechenschaft hatte ablegen wollen. Den Begriff des Handwerks etwa, dem die Idee künstlerischer Kreativität verbunden geblieben war, wo sie auf einen Widerstand im "Vorhandenen" und "Zuhandenen" traf, den sie dann gegen den Serialismus industrieller Maschinerie kehrte. Oder den der Kreativität selbst, über dessen Digitalismus schon das romantische Datenverarbeitungsprogramm Schellings in wünschenswerter Klarheit Auskunft gab: "Habe ich zwischen +A und -A zu wählen und entscheide mich für +A, so ist dies ein gewolltes. Bin ich aber +A, ohne es zu wollen, so ist -A nicht für immer ausgeschlossen; es kann nach der Hand sich zeigen." (5) Wo immer sich etwas zeigen oder in Erscheinung treten sollte, bedurfte es dieser göttlichen Hand, die tastete und suchte, Vorhandenes und Zuhandenes schied, begriff und handelte oder das nicht für immer Ausgeschlossene "nach der Hand" sich zeigen ließ. Was der künstlerische Vorbehalt als Widerstandslosigkeit von Kreationen bezeichnet, deren Fluidum als bloßer Bildschatten von Rechenprozessen erscheint, korrespondiert dem Fehlen eines Widerstands, der sich einst der Hand mitgeteilt hatte. Es handelte sich um jenen Widerstand, in dessen Namen diese Hand auch zur Signatur von Künstlerhand autorisiert war: nur was sich als Hand-Schrift auf einen Urheber, einen Autor verweisen läßt, ist zum Schreiben autorisiert und zum Lesen freigegeben. Denn auch die Lektüre dieser Schrift muß sich als ein Lesen der Hand sistieren lassen - so wie man davon spricht, etwas sei hand-verlesen. Noch bei Vilém Flusser etwa klingt dies nach, wenn er schreibt: "Das Schreiben selbst ist nur eine Lesart: Es werden dabei Schriftzeichen aus einem Haufen wie Erbsen gelesen, um zu Zeilen gefädelt zu werden." (6)

Aber insofern ist diese Hand nicht nur ein Partialobjekt, dem die platonische Rivalität galt, sobald diese Hand schrieb oder las. Sie war immer auch die mächtigste Waffe, die dieser eifersüchtigen Rivalität zu Gebote stand, um die Schrift zu kontrollieren und ihre Lektüre zu reglementieren (7). Denn die Hand autorisierte die Schrift im Wortsinn. Sie moderierte eine Lektüre, die noch das Ausgeschlossene in die Präsenz eines Sich-Zeigens rief. Bei Schelling etwa ist diese Hand ausführendes Organ eines Gesetzes, dem selbst Gott noch unterliegt. Das nicht-gewollte +A, dieser blinde Fall oder Zu-Fall eines digitalen Würfelwurfs, geht aller Offenbarung zwar voraus. Er untersteht ihr nicht; er fällt ihr zu. Doch indem er ihr zu-fällt, fällt er in ein Gesetz, das Schelling als "höchstes Gesetz alles Seins" apostrophiert: "Es verlangt dies das höchste Gesetz alles Seins, welches will, daß nichts unversucht, Alles offen, klar und entschieden sei. Dies Gesetz ist in dem Sinne über Gott, daß das Gesetz Gott erst in Freiheit setzt gegen sein unvordenkliches Sein." (8)

Ganz offensichtlich ist die Hand des Kreators also bei Schelling ebenso wenig ein Erstes, wie es Adornos kindlich tastende Hand an der Tastatur war. Diese Hand ist ebenso verspätet wie das "Neue" selbst, das es ertastet. Sie spürt und weist, sie versucht und zeigt. Nur so kann sie offenbar werden lassen, was ihr als Unvordenklichkeit entgeht und was auch in der Tastatur nur ein Modell von Differenzen findet, nicht etwa ihren Ursprung. Denn das Gesetz, welches verlangt, daß sich alles entscheidet, alles klar wird und nichts unversucht bleibt, hat keine Macht über die Differenz von -A und +A, Null und Eins. Der Würfelwurf geht diesem Gesetz voraus, indem er das Sein selbst erst einsetzt, sobald er gefallen ist.
In anderen Worten: das Spiel der Differenz, das sich im Zeichen der Hand vollzieht, hebt sich von einer Differenz ab, die noch dem Gott der Präsenz und der Gerechtigkeit seiner Handweisungen entgeht. Das Romantikprogramm künstlerischer Kreationen ist Programm, Algorithmus also. Es läßt sich in einer Differenz nieder, die es nicht aus-schöpft, nicht er-schöpft. Wo immer es -A und +A, Null und Eins iteriert, da handelt es sich um ein Spiel, das seiner eigenen Voraussetzung nicht innewird. Und dies macht eine apokalyptische Rede so fragwürdig, die sich heute angeschickt hat, einen fundamentalen Einschnitt, eine einzigartige Markierung hervorzuheben: "Seither - und das heißt eben: seit Geburt der neuen Medien - schreiben und lesen wir anders."

Seither - weit davon entfernt, einen einzigartigen, unvergleichbaren Einschnitt anzuzeigen, den die sogenannten "neuen Medien" darstellen, untersteht dieses "Seither" nämlich selbst einer Logik der Wiederholung. "Seither" - das heißt immer aufs Neue: im Ausgang von einem Einschnitt, der das differentielle Spiel von -A und +A, von Null und Eins eröffnet, ohne daß dieser Einschnitt selbst Teil dieses Spiels sein könnte. "Seither" - das läßt sich deshalb nicht im Sinn einer Chronologie lesen, die ein "Vorher" und ein "Nachher" kennen würde. Das läßt sich also auf einer geschichtlichen Achse nicht situieren, so als markiere sich mit dem Erscheinen der Rechenmaschine so etwas wie eine epochale Zäsur, in der zutage träte, worüber sich alle vorangegangenen Epochen bloße Illusionen gemacht hätten. Denn ebenso wenig, wie das Romantikprogramm auf die Hand verzichten konnte, können dies heutige Computeralgorithmen. "Handler" nennt man im Jargon der Programmierung gewisse Routinen, denen unterschiedliche Daten zugeführt werden. Um nichts unversucht zu lassen, alles offen, klar zu machen und entschieden sein zu lassen, bedarf es eines "handlings", einer Handlungsanweisung: "Es ist möglich", schreibt Alan Turin, "den Effekt einer Rechenmaschine zu erreichen, indem man eine Liste von Handlungsanweisungen niederschreibt und einen Menschen bittet, sie auszuführen. Eine derartige Kombination eines Menschen mit geschriebenen Instruktionen wird 'Papiermaschine' genannt. Ein Mensch, ausgestattet mit Papier, Bleistift und Radiergummi sowie strikter Disziplin unterworfen, ist in der Tat eine Universalmaschine." (9) Was diese Maschine so abarbeitet, ist ein Algorithmus. Und der besteht aus einer "Vorschrift, deren Text in einer endlichen Folge von Buchstaben niedergeschrieben werden kann. Die Zeit, die zur Ausführung eines einzelnen Operationsschrittes benötigt wird, darf nur endlich sein. Das Verfahren muß nach endlich vielen Schritten zu einem Ergebnis führen und abbrechen." (10)

Um ihr Gesetz zu vollstrecken, alles klar, offen und entschieden zu machen, stehen dem Automaten, der Adornos Handtastatur ersetzte, prinzipiell keine anderen Mittel zu Gebote als schon dem Romantikprogramm göttlicher Kreativität. Dieser Automat wird qua "handling" vielmehr selbst eine göttliche Maschine, sobald sie ins Reale eintritt und zur apokalyptischen Rede Anlaß gibt: seither, seit ihrer Geburt, würden wir anders schreiben, anders lesen. Die Apokalyptik dieser Rede aber macht vergessen, daß jede Schrift, jede Lektüre von einer unvordenklichen Anderheit taktiert, von einer uneinholbaren Alterität unterbrochen ist. Sie ist dem Programm entzogen: nur deshalb kann es Schrift und Lektüre sein. - Doch zeichnet sich in diesem Entzug nicht etwas ab, was man unter einem bestimmten Vorbehalt einen - "Widerstand" nennen könnte? Einen Widerstand allerdings, der gerade nicht darin bestünde, den gerechneten Bildern eine "Realität", eine "Referenz" oder einen "Gegenstand" entgegenzusetzen. Alle Kritik an der Simulation bleibt platonisch, wenn sie den Bildern eine solche "Realität" entgegensetzen möchte. Vielmehr würde sich dieser "Widerstand" in einem Nicht-Wissen, einer Empfänglichkeit abzeichnen, der gegenüber alle Algorithmen verspätet sind. Dieser Widerstand wäre also keine Handlung, sondern die Ohnmacht eines Fehlens, dem gegenüber alle Algorithmen maschineller Bilderzeugung nur verspätet einsetzen können. Einen Widerstand also, der "traumatisch" genannt werden müßte und über den keine Handweisung eines Schöpfers, kein "handling" eines Programms Macht hat. Einen Widerstand, der sie der Ohnmacht ihrer eigenen Voraus-Setzung ausgesetzt hat: einer "Geburt", die sich als Entzug ihrer selbst nur wiederholen kann.

Verführerisch wäre also, an dieser Stelle jener Metaphorik einer "Geburt" nachzugehen, aus der diese "neuen Medien" hervortreten sollen. Aus der sie nämlich wie jener Quecksilbermann des Terminator II eintreten in eine Zeit und einen Raum, den sie beschließen, indem sie ihn terminieren. In dem sie eine neue Schrift, eine neue Lektüre eröffnen, deren Matrix sich als posthistoire einer Technik schreibt, die die Geschichte der Kunst über sich selbst aufgeklärt und deshalb hinter sich gelassen habe. - Aber ich kann mir eine Analyse dieses Geburtsvorgangs und seiner Matrix an dieser Stelle ersparen. Denn daß sie sich nicht im Zeichen einer platonischen Bildaskese vollziehen kann, sondern in deren Auflösung, bewahrheitet ja bereits jener sich quecksilberartig verflüssigende Cyborg aus dem Terminator II, dem der künstlerische Blick treffsicher attestiert, ein Bild nicht mehr zu sein. Fehlt ihm doch alles, was die Tradition als Bild glaubte bestimmen zu können: ein bestimmtes Verhältnis von Bild und Abgebildetem etwa. Jene Differenz also, die das Bild auf Abstand zur Idee gehalten und die es der Rivalität des platonischen Ästhetikers erlaubt hatte, ihm den Makel seiner Insuffizienz vorzurechnen.

Bildtechnologien dagegen, die ihrerseits aus nichts als Rechenprozessen bestehen, entgehen solch eifersüchtiger Rivalität. Denn sie lösen mit dem Widerstand des Gegenstands auch den Vorbehalt einer Gegenwart auf. Schon deshalb kann der Quecksilbermann, dessen amorphes Fluidum bloße Projektion solcher Rechenprozesse noch da ist, wo er zu undurchdringlicher Härte aufläuft, aus keiner Gegenwart mehr kommen. Der Schauplatz seiner Geburt liegt eben in der Zukunft von Bilderkriegen, in der allein vollendete Mimikry den Sieg garantiert. Und deshalb muß jenes Auslaufmodell, das Schwarzenegger in besagtem Film darstellt, beständig den kürzeren ziehen. Weil es noch mit Analogtechniken einer organischen Prothetik ausgestattet ist, bleibt es an die Gegenwart gekettet und ist umso verletzbarer. Wenn auch rechnergestützt, können solche Analogtechniken also bestenfalls die Vergangenheit dieser Zukunft repräsentieren. Und deshalb ist es nur konsequent, wenn sich das Auslaufmodell eines Cyborg am Ende dazu entscheidet, nicht wieder in diese Zukunft zurückzukehren, sondern den Freitod zu wählen.
Dieser Schritt entspringt im übrigen keiner maschinellen Sentimentalität, sondern der strikten Logik eines Geburtsvorgangs. Es stellt sich nämlich heraus, daß dieser Cyborg selbst es ist, der die Zukunft mit dem kriegsentscheidenden Chip ausstatten wird, sobald er wieder in sie eintritt. Er selbst ist die Matrix, aus welcher der kommende Quecksilbermann wie sein Alter Ego hervorgegangen sein wird: Junggesellenmaschine, die sich selbst zeugen und empfangen kann, weil sie mit der Unvordenklichkeit des Würfelwurfs auch die sexuelle Differenz getilgt hat.

Nur deshalb können "neue Medien" als das "Neue" selbst erscheinen, weil sie sich jener Differenz entledigt haben, die ihnen entzogen ist, und damit des Begehrens. Nur als Junggesellenmaschine können sie suggerieren, seit ihrem Auftauchen gebe es nichts mehr, was ihrer kriegerischen Mimikry entginge. Anders gesagt: Adornos Diktum, das Neue sei die Sehnsucht nach dem Neuen, kaum es selbst, läßt sich nur widerrufen, wo das Modell der Differenz - Gott, Tastatur oder Maschine - zuvor als deren eigener Ursprung verkannt wurde.

Vielleicht war es ja dies, was Bernhard Johannes Blume sagen ließ, zwar sei in den errechneten Bildern des Terminator II sein alter Kunstbegriff endlich mal zum Tragen gekommen: "Plaste und Elaste". Und vielleicht ließ ihn dies auch die "Widerstandslosigkeit" benennen, die diesen Bildern eignet. Doch dann wäre es auch nicht etwa die Fiktion des "Realen", in der dieser Widerstand zu suchen wäre. Es wäre die künstlerische Frage nach dem, was den Bildtexturen als Unverfügbarkeit ihrer selbst vorausgeht. Es wäre die Meditation darüber, was ihnen als ihre eigene Unterbrechung eingeschrieben ist. Eine solche Frage würde sich nicht mehr damit aufhalten, sich vom Handwerk, von der Handschrift oder der Handweisung zu verabschieden, um sie im Automaten der sogenannten "neuen Medien" zu terminieren. Vielmehr würde sie die Bildtexturen, die aus ihnen hervorgehen, als Schauplatz eines Begehrens nachzeichnen, über das Deleuze sagt: "Der neue Automatismus hat für sich keinen Wert, wenn er nicht im Dienste eines mächtigen Willens zur Kunst steht, eines dunklen und gedrängten Willens, der darauf aus ist, sich in unfreiwilligen Bewegungen auszudrücken, die ihn nicht einengen. (...) Der Künstler befindet sich stets in der Situation zu sagen: Ich bediene mich neuer Mittel - aber auch: Ich befürchte, daß diese Mittel jeglichen Willen zur Kunst zunichte machen oder ihn zum Kommerz, zur Pornographie, zum Hitlerismus verkommen lassen." (11)

Der "dunkle Wille", der sich hier abzeichnet, markiert nämlich jenen Abstand, der sich allem Licht eines Offenbar-Werdens entzieht - auch und gerade dort, wo ein moderner Platonismus es im Erscheinen der "neuen Medien" feiern möchte. Denn die Bilder, so lautete der platonische Vorbehalt, tun so, als wären sie genauso schweigsam wie die Schrift. Und dies überantwortete sie einer Ökonomie des "Todes". Es ist dieser "Tod", der die lebendige Selbstgegenwart des lógos unterbricht und ihn dem Schweigen eines Anderen aussetzt, das in ihm nicht Platz greifen kann. Diese Ortlosigkeit dürfte es gewesen sein, die Adorno akzentuierte, wenn er das Begehren technisch instrumentierte: am Modell jener Tastatur, die alles Neue sich selbst gegenüber verspätet sein läßt. "Eigentlich", so sein Argument, stecke alles schon in der Klaviatur; nur wo es sich als Utopie haben will, bleibe es dem Bestehenden hörig.

Solche Hörigkeit zeichnet die gegenwärtige Feier der "neuen Medien". Die Frage einer künstlerischen Schrift, einer künstlerischen Lektüre dagegen hätte es weniger mit dem zu tun, was nach der Hand sich zeigt. Sie wäre Umschrift eines Anderen, Signatur einer Unterbrechung, die alle Rede aus dem Schweigen dieser Zäsur auftauchen läßt. Und dabei wäre es von untergeordneter Bedeutung, ob und in welchem Sinn man dies "Kunst" noch nennen könnte.
 


(1) Lacan resümiert: "Das Bild rivalisiert nicht mit dem Schein, es rivalisiert mit dem, was Platon jenseits des Scheins uns als Idee vorstellt, Weil das Bild jener Schein ist, der behauptet, er sei das, was den Schein gibt, steht Platon auf gegen die Malerei als eine Aktivität, die mit der seinen rivalisiert." (Jacques Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Das Seminar Buch XI, Weinheim, Berlin 1987, S.119)
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(2) Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt/M. 1970, S.55
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(3) Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt/M.1991, S.339
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(4) Norbert Bolz, Am Ende der Gutenberg-Galaxis, München 1993, S.192
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(5) F.W.J.Schelling, Philosophie der Offenbarung, Frankfurt/M.1977, S.167
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(6) Vilém Flusser, Die Schrift, Göttingen 1987, S.79
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(7)  vgl. Jacques Derrida, Geschlecht (Heidegger). Sexuelle Differenz, ontologische Differenz. Heideggers Hand, Wien 1988, S.45ff.
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(8)  F.W.J.Schelling, a.a.O., S.168
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(9)  Alan Turing, Intelligence Service, Berlin 1987, S.91
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(10)  Sybille Krämer, Symbolische Maschinen, Darmstadt 1988, S.160
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(11)  Gilles Deleuze, a.a.O., S.340
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