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Hans-Joachim Lenger
Die Unmöglichkeit des Bildes
Vortrag im Kunstverein Bremen
 

Meine Damen, meine Herren,

die Behauptung, das Bild sei unmöglich oder irgendetwas sei im Bild nicht möglich, unterstellt die Frage des Unsichtbaren. Und die Frage nach dem "Unsichtbaren" könnte gerade im Kontext der Kunst leicht deplaziert wirken. Denn eben, in der Kunst wollen wir, daß man uns etwas zu sehen gibt. Die Kunst hat es mit dem Sichtbaren zu tun. Da muß sich etwas vergegenständlichen, um Kunst zu sein. Es muß sich unserem Blick darbieten, ja, es muß sich diesem Blick geradezu aussetzen. Schließlich haben wir es mit Exponaten zu tun. Das sind Dinge, die ausgestellt, ausgesetzt, eben exponiert werden. Und all das könnte ja auf den ersten Blick dafür sprechen, daß die Frage des "Unsichtbaren" in der Kunst eigentlich nichts zu suchen hat - oder nur so weit, wie es sich ins Sichtbare überführen läßt.

Nun beabsichtige ich aber, mich im folgenden gewissermaßen zum Anwalt des Unsichtbaren zu machen. Dazu lassen Sie mich zunächst eine kleine Geschichte erzählen. - Ich kannte einen, der Sinn für Skurriles hatte. In einer großen Stadt lebend und arbeitend, wir befinden uns im schönen Norditalien, hatte er sich ein kleines Haus fürs Wochenende und die Ferien zugelegt. Eines Abends, wir verließen gerade seine Dependence, um nach Mailand zurückzufahren, denn das Wochenende war vorbei, sehe ich, wie er den Wecker in der Ferienwohnung aufzieht und den Alarm für 3.00 Uhr in der folgenden Nacht einstellt. Ich frage ihn, weshalb er's denn heute nacht klingen lasse, wo doch niemand da sei, und er antwortet: "Nun, ich weiß ja auch nicht, was hier los ist, wenn ich nicht da bin. Aber sollte hier etwas los sein, wird's einen ganz schönen Schrecken geben, wenn der Wecker plötzlich losgeht." Und er machte einige Handbewegungen, die zeigten, daß ihm der ganze Laden nicht geheuer war.

Ich denke, daß die kleine Geschichte nicht nur ihren Witz hat. Sie versteckt ein Problem oder gleich mehrere, und die hängen mit dem Witz eng zusammen. Denn was los ist, wenn wir nicht dabei sind, konnte bislang niemand klären. Gewiß, kommen wir nach Hause, so erwarten wir, die Möbel anzutreffen, wie wir sie verlassen haben. Wir wären überrascht, ja beunruhigt, hätten sie ihren Ort aufgegeben und sich neu arrangiert. Und weil sie in der Regel tatsächlich an ihrem Platz stehen, sobald wir zurückkommen, nehmen wir wie selbstverständlich an, daß dies auch in unserer Abwesenheit so war. Das scheint plausibel zu sein, ist es aber nicht; oder besser: es ist durch nichts zu beweisen. Denn auch umgekehrt ließe sich ja argumentieren, und Ernst Bloch hat das an einer Stelle sogar getan; er meinte: gerade daß die Dinge an ihrem Platz stehen, wenn wir das Zimmer wieder betreten, so als wäre nichts geschehen, könnte das Unheimlichste von allem sein.

Gewiß, die kleine Aktion meines Freundes mit dem Wecker war keine Kunst. Doch sie bietet genug Ecken, Kanten und Enden, um uns in einige Probleme der Kunst einzuführen - und nebenbei auch solche der Philosophie. Hier handelt es sich um ganz elementare Fragen: was ist Raum, was ist Zeit, was berechtigt nämlich zu der Annahme, daß die Dinge sind, was sie sind, auch wenn wir nicht danebenstehen - im gleichen Raum, zur gleichen Zeit? Nun, das Vertrauen meines Freundes in die Kohärenz der Dinge scheint jedenfalls nicht sehr groß gewesen zu sein. Sobald ich sie nicht sehe, wird er sich gedacht haben, könnten sie verrückt spielen. Sobald ich sie nicht unter der Kontrolle meines Blicks habe, könnten sie beginnen, ein gespenstisches Eigenleben zu führen. Und deshalb inszenierte er, was man eine technische Intrige nennen könnte. Der Wecker, auf die kommende Nacht eingestellt, würde den Dingen gleichsam heimleuchten. In einer Anordnung, die man telematisch nennen könnte, wollte er sie sozusagen auf dem falschen Fuß erwischen.

Allerdings wird Ihnen mittlerweile auch aufgefallen sein, daß die Skepsis meines Freundes nicht wirklich umfassend war. Sie machte an einem bestimmten Punkt halt, nämlich beim Wecker. Egal, was geschieht, so sagt er sich, der Wecker funktioniert so, wie ich das will. Mögen Stühle fliegen oder Tische tanzen, der Wecker wird arbeiten, wie man das von ihm erwartet. Beharrlich wird seine Mechanik Zustandsänderungen in gewissen Abständen durchlaufen, die wir Sekunden nennen. Und wie unberechenbar es ansonsten auch zugehen mag - pünktlich um drei Uhr wird's klingeln. Mir scheint, daß dieser Punkt wichtig ist. Denn die technische Intrige funktioniert nur unter einer bestimmten Voraussetzung. Vorausgesetzt wird, daß in der Technik etwas wirksam ist, was zwar ins Reale eingreifen kann, etwa im Klingeln eines Weckers, selbst aber nicht völlig von der Art des Realen ist. Denn der Wecker mißt die Zeit und stellt sie in Zahlen oder Symbolen dar. Maß, Zahl und Symbol aber - das ist nichts, was wir im Realen vorfinden. Beispielsweise gibt es Äpfel, auch lassen sich fünf Äpfel in der Realität ohne weiteres antreffen, aber die Zahl "Fünf" keineswegs. Und sobald wir nun mit der Zahl "Fünf" operieren, sie etwa mit der "Drei" multiplizieren, haben wir als Ergebnis die "Fünfzehn" - vor allem aber haben wir eine Operation ausgeführt, die mit dem Realen zunächst gar nichts zu tun hat. Denn das Reale weiß weder von der "Fünf" noch von der "Drei" und schon gar nichts von dem Operator, den das Multiplikationszeichen darstellt. Allerdings, diese Operation erlaubt es, ins Reale einzugreifen. Zum Beispiel können wir Äpfel zählen. Und außerdem können wir diesen Vorgang automatisieren. Sobald wir die symbolische Operation nämlich in einer kleinen Maschine vergegenständlichen, greift sie wie von selbst ins Reale über. Beispielsweise implementieren wir einer solchen Maschine die Anweisung, eine gewisse mechanische Blockierung zu lösen und die Glocke zu schlagen, sobald die Stellung der Zeiger oder Zahnräder einem gewissen voreingestellten Zustand anderer Zahnräder entspricht. Wir haben es dann mit einer technischen Anordnung zu tun, die dem umgangssprachlichen Befehl entspricht: Klingele pünktlich um drei Uhr. Alle Automaten funktionieren im Grunde nach diesem Prinzip, bis hin zum Computer, dem man den Auftrag, zu einem gegebenen Zeitpunkt Alarm zu schlagen, mit einer schlichten IF-THEN-BEEP-ENDIF-Anweisung nahebringen kann.

Nun, was die technische Intrige meines Freundes nur zum Symptom einer Neurose, nicht schon einer Psychose machte, war folgendes: er rechnete mit dem Symbolischen. Zwar war er sich keineswegs sicher, ob sich das Reale verhalten würde, wie er sich das vorstellte, oder ob seine Vorstellungen dem Realen entsprechen würden. Aber daß er dem Spuk auf der Ebene einer kleinen, symbolisch operierenden Maschine ein Ende machen könnte, daran schien er festzuhalten, als er den Wecker stellte. Kurz, hier manifestierte sich etwas von einer Erfahrung, die den Psychoanalytiker Jacques Lacan dazu anhielt, einen deutlichen Unterschied zwischen Tischen oder Stühlen und der Maschine zu machen: Die Maschine, so erklärt uns Lacan, "ist nicht ein simpler Kunstgriff, wie man das von Stühlen, Tischen und anderen mehr oder minder symbolischen Objekten sagen könnte, in deren Mitte wir wohnen, ohne zu bemerken, daß das unser eigenes Porträt ist. Die Maschinen, das ist etwas anderes. Das geht sehr viel weiter auf die Seite dessen, was wir wirklich sind, als es selbst die ahnen, die sie konstruieren." (1)

Nun werden Lacans Bemerkungen über die Maschine an dieser Stelle noch etwas kryptisch bleiben müssen. Aber ich verspreche Ihnen, darauf zurückzukommen, wenn's drauf ankommt. Zunächst sieht es ja aus, als entspreche die Installation des Weckers ganz und gar der Art und Weise, in der wir auch sonst das Technische einsetzen. Überall installieren wir kleinere oder größere Maschinen, die messen, auswerten, steuern und übertragen, die brummen oder klingeln oder alle möglichen anderen Effekte erzeugen. Das Technische ist in unserer Kultur der wichtigste Trick, mit dem wir uns einer Realität versichern, die unseren Augen entzogen ist. Unablässig überzeugen wir uns beispielsweise an unseren Bildschirmen davon, daß es die Realität noch gibt. Begierig nehmen wir die Nachrichten auf, die uns rund um die Uhr von allen möglichen Orten der Welt erreichen. Ob Kriege, Hungerkatastrophen, Revolutionen, Erdbeben, Wirbelstürme oder Flugzeugabstürze - all das ist zwar längst ohne jegliche Bedeutung geworden. Doch all das dient dem Beweis, daß es die Welt noch gibt. All das stellt unseren Glauben wieder her, daß das Reale sozusagen fortbesteht, auch wenn wir nicht dabei sind, sondern zu Hause. Die Nachrichten können gar nicht schlecht genug sein - wir saugen sie begierig auf. Je schlechter, desto besser: es ist, als könne die Katastrophik dieser Ereignisse wie ein Realitätsindex funktionieren, der die Ereignisse als "wirklich" auszeichnet, nach dem Motto: "So entsetzlich kann nur das Reale sein, also ist es real". Neulich zum Beispiel konnten wir im Fernsehen ein Video betrachten, das ein Privatmann aufgenommen hatte. Er installierte die Kamera vor einer Badewanne, legte sich hinein und hielt uns eine kurze Ansprache darüber, daß er sich nunmehr nach Anweisungen der Deutschen Gesellschaft für humanes Sterben das Leben nehmen werde. Und wir wurden Zeuge eines qualvollen Todes, der so ganz und gar nicht dem entsprach, was die Broschüre der Sterbegesellschaft vorhergesagt hatte. Kurz, immer schockierender werden die Bilder, mit denen man uns verwöhnt. Aber die wohlmeinenden Moralapostel gehen fehl, die uns vor einer Brutalisierung durch solche Bilder warnen. Denn die Funktion dieser Bilder besteht weiß Gott nicht darin, etwas Gutes oder etwas Schlechtes zu bewirken, uns zu guten oder brutalen Menschen zu machen, sondern allein darin, uns von einer Realität zu überzeugen, die unseren Blicken entzogen ist. Am überzeugendsten aber ist der Tod. Er ist unwiderlegbar (oder war es zumindest, bis sich das Medium seiner annahm).

Längst sind wir dazu übergegangen, mit unseren technischen Apparaturen einen regelrechten Krieg des Sichtbaren gegen das Unsichtbare zu führen. Die einzige Utopie, die uns verblieben ist, scheint die Holovision zu sein. Es ist, als würden wir an den Dingen irre, sobald wir sie nicht sehen. Nichts darf unseren Blicken entzogen, nichts unsichtbar bleiben. Aber der erschreckende Effekt unseres Krieges gegen das Unsichtbare besteht nun darin, daß er das Reale vor unseren Augen buchstäblich aufzulösen beginnt. Die Überwachungskameras in den U-Bahnhöfen, den Kaufhäusern oder den öffentlichen Straßen und Plätzen verwandeln unser alltägliches Leben in ein Ereignis der Holovision. Sie machen uns selbst zu Schauspielern einer Inszenierung, die dem Diktat der Sichtbarkeit folgt. Sobald wir uns in der Öffentlichkeit bewegen, sind wir also Bestandteil einer holo-visionären Inszenierung geworden. Unablässig setzt sie uns einer Art von De-Realisierung aus. So vergegenwärtigen wir uns an den Bildschirmen unserer Fernsehgeräte das Reale und verleihen ihm im Zeichen der live-Übertragung eine bislang unerreichte Aktualität. Nichts geschieht auf der Welt, was nicht von CNN live übertragen würde. So erlebte Präsident Bush seinen eigenen Krieg gegen den Irak im Fernsehen. Und General Schwarzkopf gestand jetzt im Spiegel, er habe sich gewünscht, die Jungs im Weißen Haus mögen doch endlich den Fernsehapparat ausstellen. Sie sehen, was geschieht, geschieht live. Zusätzlich erlaubt es die Fernbedienung, zehn, zwanzig oder dreißig Kanäle in Sekundenschnelle abzurufen, so als könne uns die freie Montage der Bildfetzen auf unserem Schirm davor bewahren, den ausschlaggebenden, den alles entscheidenden Blick auf die Realität zu versäumen. Doch bei all dem werden Sie Ihres Lebens nicht so recht froh. Denn sobald Sie ein Tennisturnier, einen Bombenangriff oder einen Boxkampf auf den Bildschirmen sehen und darüber das klein eingeblendete live, während Sie Ihrer Programmzeitschrift doch entnommen hatten, daß diese Übertragung am Vortag schon einmal gelaufen war, ist's mit dem Realitätsbeweis vorbei. Sie werden mit der Nase darauf gestoßen, daß der große Vorzug dieser Medien darin besteht, beliebig viele Reproduktionen solcher Ereignisse zu beliebiger Zeit und an beliebigem Ort ablaufen lassen zu können. Und zugleich oder wenig später stellen Sie fest, daß uns diese Medien aus demselben Grund auch Ereignisse zeigen können, die in Wirklichkeit niemals stattgefunden haben. Ob der Mann in der Badewanne sich also wirklich umbrachte oder ob er Sie in einigen Wochen mit einem neuen Tod heimsuchen wird, etwa mit dem Revolver, dem Strick oder dem Auto, steht wahrhaftig in den Sternen oder vielmehr in Ihrer Programmzeitschrift. Selbst der Tod, das unwiderstehlichste Realitätszeichen also, überzeugt nicht mehr, sobald er vom Medium aufgesogen wird. Er wird zu jenem Effekt der Zeichentrickfilme, in denen die Figuren in die Luft gesprengt werden, Schluchten hinunterstürzen oder sich von Dampfwalzen überrollen lassen, um sich hernach den Staub aus der Jacke zu klopfen und fortzufahren, als sei nichts gewesen.

In einem Wort: Alle diese kleineren oder größeren Maschinen, die wir überall installieren wie mein Freund seinen Wecker, lassen die Bilder immer vorbehaltloser auf uns einströmen. Aber je totaler dieser Fluß der Bilder, desto tiefer wird unser Zweifel, ob all dem auf der Ebene des Realen noch irgendetwas entspricht. Desto abgründiger wird der Effekt der De-Realisierung. Den Krieg des Sichtbaren gegen das Unsichtbare werden wir also zweifellos siegreich beenden. Unsere technische Überlegenheit gibt den Ausschlag. Wir werden von der Tele-Vision zur Holo-Vision übergehen, um sie in jener Mondo-Vision zu vollenden, die wir mit den modernen Satelliten längst inszenieren, welche als technisierte Augen im Orbit kreisen und in der allabendlichen Wetterkarte davon Zeugnis ablegen sollen, daß es die Welt noch gibt. Der Sinn des Realen vollendet sich so darin, in Bildern zu erscheinen. Die Dinge werden einer Art permanenter Überbelichtung ausgesetzt, in der sie schließlich verschwinden wie das Objekt auf einer Fotoplatte, wenn die Blende um ein vielfaches zu groß eingestellt war. Und unter solchen Bedingungen macht es keinerlei Sinn mehr, vom Realen zu sprechen. Alles geht in eine Ordnung maschineller Inszenierungen über, in der die Bilder zirkulieren, sich spiegeln, reflektieren und auf anderen Flächen reproduzieren. Aber was da erscheint, das sind nicht mehr die Dinge, sondern so etwas wie ein permanentes Revival, in dem sie als ihr eigenes Gespenst wiederauferstehen. All dies jedenfalls machte die Idee meines Freundes, in seiner Abwesenheit könnten Tische tanzen oder Stühle fliegen, zu einer durchaus realistischen Annahme. Und dieser Befund dürfte nun einigermaßen überraschend sein: wären unsere bisherigen Überlegungen von einiger Plausibilität, so bestünde der "Sinn" des Realen geradezu darin, niemals vor unsere Augen zu treten oder dies zumindest niemals total zu tun. Das Reale, das wäre immer marginal. Zumindest werde ich das als Hypothese festhalten. Auch mein unglücklicher Freund, der seinen Wecker aufzog, um den Dingen heimzuleuchten, wird schließlich nie erfahren haben, ob dieser Wecker nun "wirklich" um drei Uhr losging. Er nahm das an. Schließlich hätte es ihm auch nichts genützt, zur Kontrolle des Weckers eine Überwachungskamera zu installieren und deren Bildfolgen aufzuzeichnen: nichts hätte ihn zweifelsfrei davon überzeugen können, daß den Bildern, die sein Apparat ihm vorführt, etwas Reales entspricht. Es hätte ja sein können, daß die Apparatur verrückt gespielt hat, und man hat ja auch schon Gespenster fotografiert; genauer: alles, was fotografiert wird, nimmt das Aussehen von Gespenstern an. Auch würde es deshalb nicht aus dem Dilemma herausführen, zur Überwachung der ersten Kamera eine zweite, zur Überwachung der zweiten eine dritte und so fort zu installieren. Die technischen Apparaturen, mit denen wir den Krieg des Sichtbaren gegen das Unsichtbare führen, erlauben eben nur Pyrrhus-Siege. Das Reale löst sich auf oder zieht sich zurück. Und am Ende stellen wir fest, daß wir über all dem genau so verrückt geworden sind, wie zu sein wir die Dinge zunächst verdächtigt hatten. Wenn ich deshalb meiner Hypothese folge, der "Sinn" des Realen bestünde darin, uns gar nicht vor Augen zu treten, dann predige ich nicht etwa eine Enthaltsamkeit in Sachen Bilderzeugung. Vielmehr erinnere ich an die Bedingung alles Sichtbaren: nämlich daß sich etwas zurückgezogen haben muß, was innerhalb des Sichtbaren nur als dunkler Fleck auftaucht oder als schwarzes Loch und darin verschwindet, also nicht-sichtbar ist.

Ein einfaches Gedankenexperiment dürfte Ihnen nahebringen, was ich meine. Stellen Sie sich vor, Sie stünden vor einem Haus und betrachteten dessen Fassade. Auf die Frage, was Sie sehen, würden Sie wohl antworten: Nun, ich sehe dieses Haus. Und damit wäre gemeint: ich sehe dieses Haus, das auch einen Hinterhof hat, in dem es Wohnungen gibt und Zimmer, in denen Menschen unter einem Dach zusammen wohnen, das ich zwar im Augenblick auch nicht sehe, von dem ich aber die Gewißheit habe, daß es vorhanden ist. Kurz, indem Sie die Fassade anblicken, sehen Sie all das gleichsam mit, was Ihren Blicken doch entzogen ist. Sie sehen etwas "mit", was Sie gar nicht sehen. Sie sehen "mehr" als Sie sehen. Aber wäre dieses "Mehr" nicht mit-gegenwärtig, so würden Sie nicht etwa das Haus sehen, sondern nur eine Fassade, und Ihre Auskunft: Ich sehe das Haus, würde Sie ganz schön in die Klemme bringen. Schließlich wissen Sie nicht, ob der Architekt Potemkin hieß. Nun könnten Sie sich aus dieser ebenso philosophischen wie ästhetischen Klemme ziehen wollen und den Hinterhof betreten oder dem Haus aufs Dach steigen und erklären: Na bitte, hier ist der Hinterhof, hier ist das Dach. Aber all das würde Ihr Dilemma nicht etwa lösen, sondern Sie nur tiefer hineinreiten. Denn jetzt wäre Ihnen ja nicht nur die Fassade aus dem Blick geraten. Darüber hinaus hätte Ihnen dieser überaus vertrackte Gegenstand "Haus" so viele unterschiedliche Ansichten und Einsichten geboten, daß Sie es im Feld des Sichtbaren mit ebenso vielen Gegenständen wie Perspektiven zu tun hätten, nicht aber mit dem einen "Haus". Kurz, jenes Vermögen, das die Philosophen die transzendentale Einheit der Apperzeption nennen, also das Vermögen, die unterschiedlichen Eindrücke zu einer Einheit in Raum und Zeit zusammenzufügen, in unserem Fall: zu einem Haus, würde immer rätselhafter werden. Der Ausweg aus dem Schlamassel, überall Video-Kameras aufzustellen und den Realitätsbeweis dadurch zu erbringen, daß unser Haus auf zwanzig oder dreißig Monitoren gleichzeitig erscheint, dürfte sich nach den schlechten Erfahrungen von selbst verbieten, die wir zumindest bislang mit der Technik gemacht haben.

Wie man's also auch dreht und wendet, wir werden uns damit abfinden müssen, daß wir uns der Dinge nie sicher sein können. Denn sie treten nie vollständig in unser Gesichtsfeld ein. Sie kehren uns ihre Vorderseite zu, sie verbergen uns ihren Rücken, und alle Versuche, sie beispielsweise mit Kameras zu hintergehen, quittieren sie damit, daß sie sich aus der Ordnung des Realen verabschieden. Stets entsteht das Sichtbare an einem Horizont, an dem sich das Nicht-Sichtbare zurückgezogen hat. Stets tauchen die Dinge an der Grenze des Nicht-Sichtbaren auf, erscheinen sie im Horizont einer Ordnung, die unseren Blicken entzogen ist. Gewiß, wir können unseren Standort ändern. Dann verschieben sich die Horizonte: was eben sichtbar war, sinkt ins Nicht-Gesehene zurück, und was eben noch verborgen war, tritt neu in unser Gesichtsfeld ein. Aber solche Verschiebungen des Horizonts ändern nichts daran, daß der Horizont immer noch Horizont ist. Er verharrt als Grenze, an der sich das Sichtbare und das Unsichtbare voneinander absetzen. Wo sich etwas zeigt, wo sich etwas exponiert, da hat sich bereits etwas abgetrennt, da hat bereits eine Differenz gewirkt, die das Sichtbare vom Nicht-Sichtbaren abgespalten hat.

Was also hat es mit dieser Differenz auf sich? Wie steht es mit unserer Gewißheit, daß unser Haus auch einen Hinterhof hat, während wir davorstehen? Was erlaubt es Ihnen, ein Haus zu sehen, während Sie doch nur eine Fassade betrachen? Die Fassade ist gegenwärtig, der Hinterhof nicht, aber er ist beim Sehen gleichsam mit-gegenwärtig. Er tritt sozusagen in Ihre Gegenwart ein, ohne daß er Ihnen gegenwärtig wäre. Wie von selbst sind wir damit auf das Problem der Zeit gestoßen. Und deshalb war mir vorhin schon der Wecker einigermaßen wichtig, über den ich Ihnen einen kleinen technischen Exkurs hielt. Das Zeitproblem steckt ja schon im Wort, das wir verwenden, wenn wir sagen, daß sich da etwas zeigt: es präsentiert sich, es vergegenwärtigt sich, es erscheint also in der Gegenwart oder im Präsens. Was ist, taucht als Präsenz auf, als Gegenwart im Hier und Jetzt, so lautet das Postulat. Zumindest in jener Tradition, die wir abendländisch nennen, ist über das Sein deshalb ausgehend von der Gegenwart verhandelt worden: ti estin, fragten die Griechen, was ist das? Nun, zunächst die dritte Person Gegenwart. Und doch - in der Voraussetzung einer Mit-Gegenwart mischt sich etwas höchst Irritierendes in diese Idee der Präsenz ein. Ohne die Mit-Gegenwart wäre die Fassade ja nur Fassade, nicht aber Teil eines Hauses. Gäbe es nicht einen anderen Blick auf das Haus, dann gäbe es auch nicht jenen Blick, mit dem wir das Haus als Haus identifizieren. Wenn wir etwas als etwas sehen, so verdanken wir das nicht zunächst der Präsenz unseres Blickes, sondern der Absenz eines anderen Blickes. Unser Blick auf die Dinge setzt den Blick eines Anderen voraus, der diese Dinge anders sieht. Aber dieser andere Blick ist uns entzogen. Er ist Voraussetzung, aber gerade eine, die fehlt. Damit unser Blick dieser Blick ist, mit dem wir etwas sehen, muß es einen anderen Blick geben, der in unserem eigenen Blick nicht erscheint. Das erinnert Sie vielleicht an die Logik: jede Identität unterstellt eine Differenz, die in der Identität nicht etwa zum Vorschein kommt, sondern sich ihr entzogen hat. Dieser Entzug, der sich im Feld des Sichtbaren ereignet haben muß, um Ihnen etwas zu sehen zu geben, ist eine Enteignung Ihres Sehens. Wo sich Ihnen etwas zeigt, sind Sie gerade nicht vollständig Herr im Feld des Sehens. Wo sich Ihnen etwas er-eignet, hat sich Ihnen zunächst etwas entzogen, also ent-eignet.

Offenbar steckt ein vertracktes Problem in dem, was wir mit-sehen, mit-vergegenwärtigen. In diesem Zuschuß zu unserem Sehen, in diesem Überschuß über das Sichtbare hinaus liegt etwas, was wir mit Gewißheit voraussetzen, ohne daß wir einen Realitätsbeweis dafür antreten könnten. Woher also rührt diese Gewißheit? Nun, es gibt einen noch größeren Skandal als den Rücken der Dinge. Dies ist unser eigener Rücken, so wie er dem Blick eines Anderen erscheint. Wenn Sie in einem Raum oder in einer Landschaft stehen, so werden Sie nicht sagen, diesen Raum oder diese Landschaft gleichsam von außen zu sehen. Nein, Sie sind in diesem Raum oder in dieser Landschaft, die Sie sehen. Sie sind ein Teil davon. Um die Landschaft zu sehen, deren Teil Sie sind, müssen Sie sich zunächst sehen, wie Sie diese Landschaft sehen. Sie sehen sich als Teil der Landschaft, die Sie sehen. Sie sehen also vom Ort eines Sehens aus, der nicht der Ihre ist - ganz so, als würden Sie aus den Augen eines Anderen sehen. Die Augen eines Anderen - das ist der eigentliche Skandal. Schauen Sie in die Augen eines Anderen, so werden Sie eine überaus beunruhigende, ja bestürzende Erfahrung machen. Sie sehen nicht nur, sondern Sie sehen, daß Sie gesehen werden. Diese Erfahrung ist deshalb so bestürzend, weil Sie dabei aufs äußerste entwaffnet sind. Unvermittelt sind Sie nämlich nicht mehr Herr im Feld des Sehens. Der Blick des Anderen ereilt Sie an einem Punkt, der in Ihrem Gesichtsfeld überhaupt nicht vorkommt, nämlich in Ihren Augen. Der Blick des Anderen situiert Sie in einem Feld, über das Sie keinerlei Kontrolle haben. Aber erst von hier aus, sagt Maurice Merleau-Ponty an einer sehr schönen Stelle seines Spätwerks, "sind wir uns durch fremde Augen voll sichtbar; diese Leerstelle, an der sich unsere Augen und unser Rücken befinden, ist von nun an gefüllt, angefüllt mit ebenfalls Sichtbarem, aber mit einem solchen, über das wir nicht verfügen" (2). Diese Fülle nennt Merleau-Ponty das Fleisch. Das eigentlich Skandalöse besteht darin, daß uns dieses Fleisch durch fremde Augen gegeben ist. Unser Fleisch, das Fleisch der Dinge - das taucht aus dem Unsichtbaren auf, weil es an der Grenze, im Chiasmus erscheint, an dem mein Blick vom fremden Blick gekreuzt wird und aus diesem Blick hervorgeht. Durch den Blick des Anderen erscheint uns die Welt und erscheinen wir uns in dieser Welt. Unter diesem Blick erfahren die Dinge ihre funkelnde Gestalt, ihre plastische Tiefe, ihre abgründige Offenheit, ihre luzide Härte. Mit-Gegenwart, das ist also nichts, was von unserer Gegenwart ihren Ausgang nähme. Das ist etwas, was von einem Anderen auf uns zugekommen ist, ohne uns je gegenwärtig sein zu können. Das ist, was sich uns in einer Passivität des Gesehen-Werdens ereignet, die uns jedes Vermögens enteignet. Merleau-Ponty zitiert deshalb die Auskunft von Künstlern, denen es nicht etwa darauf ankommt, die Dinge zu sehen. Entscheidend ist, von den Dingen gesehen zu werden. Und Kunst, das ist, diesem Blick gerecht zu werden, mit dem uns die Dinge anblicken. Dabei handelt es sich um etwas, was sich im Feld des Sehens zuträgt, ohne in ihm sichtbar zu werden - Mit-Gegenwart, die nicht vor die Augen kommt.

Diese Mit-Gegenwart liegt deshalb einigermaßen quer zu unserer linearen Zeitvorstellung. Sie läßt sich jedenfalls auf der Uhr nicht ablesen. Sie können's ja versuchen: postieren Sie im Rücken der Dinge ein technisches Gerät, mit dem Sie die Zeit messen, einen Wecker zum Beispiel. Zumindest versprechen uns die Hersteller dieser kleinen Maschinen: Wenn Sie das Gerät aufgezogen und richtig gestellt haben, wird es die Zeit auch richtig zeigen, egal wo Sie sind. Es wird sogar nachts um 3.00 Uhr klingen, selbst wenn Sie gar nicht zugegen sind. Gewiß, diese Ordnung der Uhr-Zeit ist zu mancherlei tauglich. Zum Beispiel lud uns Peter Friese zu dieser Veranstaltung um 20.00 Uhr ein, und sie wäre wohl kaum zustande gekommen, wenn die Uhrenhersteller unrecht hätten und ihre Produkte in Hamburg anders gehen würden als in Bremen. Wir hätten uns wohl verpaßt heute abend. Aber all das hat nichts mit jener Mit-Gegenwart zu tun, die unseren Blick ermöglicht. Unser Problem lautet ja nicht, ob es jetzt auch in München 20.30 Uhr ist, sondern aus welcher zeitlichen Ordnung auftaucht, was unser Blick als Mit-Gegenwart eines fremden Blicks voraussetzt. Dieser Blick ist nämlich im Wortsinn "voraus-gesetzt". Er geht unserem Blick voraus. Er hat uns situiert, in einem Raum oder einer Landschaft etwa, bevor wir uns vergegenwärtigen können, daß wir in einem Raum oder einer Landschaft sind. Er ist "früher" als alle mögliche Gegenwart, derer wir innewerden könnten. Sobald unsereins die Augen aufmacht und einen Gegenstand betrachtet, hat sich dieser andere Blick schon ereignet. Und das heißt: dieser Blick trägt sich uns als Enteignung im Feld des Sehens zu. Er markiert sich als irreduzibler Mangel, um den sich das Sichtbare zu sehen gibt, ohne daß er als Mangel selbst "sichtbar" würde.

Und damit komme ich zu meiner eigentlichen These oder zu dem, was ich Ihnen in meinem Plädoyer für das Unsichtbare vorzutragen hätte. Was immer uns die Kunst zu sehen gibt, was immer ein Künstler exponiert - stets geht es in dieser Exposition um etwas, was im Feld des Sehens gerade nicht erscheint. Stets geht es um etwas, was sich dem Bild entzogen hat und deshalb nicht ins Bild gesetzt werden kann. Damit ist nicht gemeint, daß innerhalb eines Bildes irgendetwas nicht fertiggeworden oder nur angedeutet wäre. Es geht um den irreduziblen Mangel, um den sich gruppiert, was sich im Feld des Sichtbaren zuträgt. In allem, was uns die Kunst zu sehen gibt, handelt es sich nicht darum, uns dieses oder jenes sehen zu lassen, sondern um die Frage: Was ist das, der Blick, das Sehen, der Mangel, die Gewißheit? In der Kunst erscheinen die Dinge also nicht, weil sie ins Bild gesetzt werden. Sie werden ins Bild gesetzt, um die unabschließbare Frage wiederholen zu können: was ist das, ein Bild? Wohlgemerkt, das hat keineswegs mit der Idee einer Kunst um der Kunst willen zu tun. Das dreht sich um die Nahtstelle, an der sich mein Blick dem des Anderen verdankt, indem er mir und den Dingen ihr Fleisch gibt. Das "Fleisch der Dinge", das ist die Spur dieses Blicks, der mich situiert hat, bevor ich die Augen öffne. Das "Fleisch der Dinge", das rührt aus dem Umstand, daß mir die Welt nur erscheint, weil ich sie mit anderen teile.
Diese namenlose Gewißheit, daß wir von einer Teilung gezeichnet sind, noch bevor wir auf die Idee kommen könnten, uns etwas mit-zuteilen, dürfte für den Begriff der Kommunikation von einiger Bedeutung sein. Etymologisch hat die Kommunikation nämlich mit der communio zu tun, also der Gemeinschaft. Und schaut man genauer hin, so zeigt sich eben auch am Wort, daß mit der Frage der Gemeinschaft vor allem die der Gerechtigkeit auf dem Spiel steht. Das lateinische munus, das im com-munis steckt, meint Pflicht, Obliegenheit, Amt, Dienst, Posten, Last, Abgabe, Gefälligkeit, Gnade, den Liebesdienst der Bestattung, das Geschenk und die Opfergabe. Kommunikation ist also etymologisch etwas, aber nicht nur etymologisch, was einer Gemeinschaft der Verpflichtung entspricht. Bevor wir etwas kommunizieren, sind wir diese Verpflichtung eingegangen. Noch bevor wir uns etwas mitteilen könnten, haben wir eine Verpflichtung geteilt, die uns einander geneigt macht. - Was also gibt mir die Gewißheit, ein Haus zu sehen, während ich doch nur eine Fassade betrachte? Nun, es ist dies, daß wir eine Welt teilen. Was sich im Feld des Sehens als Mit-Gegenwart eines anderen Blicks zuträgt, das ist die Spur dieser Teilung vor jeder Mit-Teilung, das ist die Spur einer Verpflichtung. Ihrer bin ich gewiß, ohne je einen Realitätsbeweis für sie antreten zu können. Betrachte ich beispielsweise ein Haus, so ist mir der fremde Blick voraus-gesetzt. All das ist mir zwar nicht gegenwärtig. Aber das eröffnet jede Gegenwart, meine eigene und die des Hauses. Jeder Statiker, jeder Architekt setzt das voraus, und zwar nicht, weil er das Haus für jemanden entwirft oder berechnet. Vielmehr sind die Anderen Voraus-Setzung eines jeden berechenbaren Gegenstands. Es ist also gewiß nicht so, wie Ihnen die Architekten einreden wollen: sie hätten es mit harten Fakten zu tun, und was Künstler oder Philosophen darüber dächten, würde nur zum spekulativen oder unterhaltsamen Teil des Abends gehören. Ganz im Gegenteil: wie ein Faktum "hart" wird, das wird man zunächst Künstler oder Philosophen zu fragen haben. Und ohne den Blick des Anderen, der unseren Blick nicht etwa zurückgibt, sondern uns und unseren Blick erst situiert, hätte kein Architekt auch nur einen Gegenstand, der sich berechnen ließe.

Allerdings ergibt sich hier ein höchst beunruhigendes Problem. Wenn der fremde Blick "früher" ist als jede Gegenwart - wie wird er dann überhaupt mit-gegenwärtig? Wie mischt er sich in unsere Gegenwart ein und verleiht ihr Gewißheit? Wie überführt oder übersetzt sich das? Was erlaubt es mir, mich aus fremden Augen zu sehen? Was läßt mich spüren, daß mein Fleisch unter dem Blick des Anderen entsteht? Vielleicht könnte man sagen: der Blick, der uns von draußen trifft, der uns das Fleisch verleiht und einen Ort in dieser Welt, der sich von anderen Orten unterscheidet, dieser fremde Blick, das ist die Ekstase. Bei der Ekstase handelt es sich keineswegs darum, außer Rand und Band zu geraten und, wie das der Spießer will, die Sau vom Pflock zu lassen. Die Ekstase ist schon gar nicht, was man Ihnen in den Illustrierten, den Alternativ-Ratgebern oder Frauenmagazinen rät, nämlich mal so richtig aus sich "herauszugehen". Sie kennen ja diese Litanei, mit der man uns von morgens bis abends in den Ohren liegt, unsere geheimsten Wünsche auszusprechen, nichts dabei zu verschweigen und alles wenigstens einmal "auszuleben". Gewiß, diese Botschaft kommt an, und überall geraten die Leute prompt aus dem Häuschen. Aber all das hat mit der Ekstase nicht das mindeste zu tun. Denn die Ekstase ist nicht etwas, was von mir ausgeht. Die Ekstase ist, wo ich vom Anderen situiert werde und so auf mich zukomme. Das ist etwas, wo von mir abgesehen wird, damit ich gesehen werden und selbst sehen kann. Das geht nicht von meiner Aktivität aus, sondern ereignet sich in der unvordenklichen Passivität des Gesehen-Werdens. Um Ihnen also etwas vorzulesen, was die Unvordenklichkeit dieser Ekstase, die Uneinholbarkeit dieses fremden Blicks markiert, erinnere ich an einen Philosophen, dessen preußische Art Sie mit dem Ekstatischen wohl nicht in Verbindung bringen werden, nämlich Immanuel Kant. Wie, so lautet dessen Frage, kann so etwas wie ein Sensus Communis gedacht werden, in dem uns eine Welt erscheint und wir uns in ihr? Dies, sagt Kant, geschieht "dadurch, daß man sein Urteil an anderer, nicht sowohl wirkliche, als vielmehr bloß mögliche Urteile hält, und sich in die Stelle jedes andern versetzt, indem man bloß von den Beschränkungen, die unserer eigenen Beurteilung zufälliger Weise anhängen, abstrahiert..." (3). Um urteilen zu können, sagt also Kant, wird man von sich abzusehen haben. Man wird sich an die Stelle jedes anderen versetzt haben müssen, und zwar nicht im nachhinein, sondern a priori. Die Bewegung, die Kant uns hier zuspricht, ist also nicht die des Bedürfnisses, bei dem ich allemal von mir ausgehe und meinetwegen aus dem Häuschen gerate. Es ist vielmehr eine ekstatische Bewegung a priori, in der ich aus einer Äußerlichkeit auf mich zukomme, die äußerlicher als alles Außen ist. Die ekstatische Zeit, dieses Auf-uns-Zukommen, die Zeit dieser Zu-Kunft wird von keinem Wecker angezeigt, von keinem Terminplan verzeichnet. Aber erst diese ekstatische Zeitlichkeit, die mich von mir absehen läßt, um mich aus dem Blick des Anderen auf mich zukommen zu lassen, eröffnet die Möglichkeit meines Fleisches und des Fleisches der Dinge. Sie hat nichts mit linearer Zeitlichkeit zu tun, mit jenem Zeitpfeil, der angeblich von der Vergangenheit über die Gegenwart in die Zukunft führt. Die Gegenwart, das ist die Spur, die von der Ekstase der Zukunft gezogen wird. Und inmitten dieser völlig unzeitgemäßen Konstellation des Zeitlichen situiert Kant seinen Begriff des Genies, also des Künstlers.

Ich gebe zu, mit all dem sind wir ziemlich weit von unserer Ausgangsfrage abgekommen. Die lautete ja: Was machen die Dinge, wenn wir nicht danebenstehen? Aber wenn wir danebenstehen, so stellten wir fest, sind wir uns der Dinge ja auch nicht sicher. Das Haus kehrt Ihnen die Fassade zu, und den Hinterhof verbirgt es. Ihre Gewißheit, daß er trotzdem da ist und Potemkin ein Ausnahmefall blieb, speist sich gerade nicht aus dem, was Sie da sehen. Ja, noch der Trick Potemkins konnte nur funktionieren, weil alle, die durch dessen Dörfer fuhren, die Gewißheit teilten, daß der Fassade auch ein Hinterhof entsprach. Ohne diese Gewißheit hätte der Trick nicht funktioniert. Auch der Betrug klappt also nur, wo die Verpflichtung von allen geteilt wird. Und an diesem Punkt unterscheidet sich der Künstler schließlich fundamental vom Illusionisten, der uns im Varieté unterhält. Denn das künstlerische Urteil ist verpflichtend, die Illusion des Varietés nur unterhaltsam. So genügt es bekanntlich, einen Vorhang vor Ihren Augen aufzuspannen, um die drängende Frage entstehen zu lassen, was wohl dahinter ist. Das müssen keine Hinterhöfe sein, die ja für gewöhnlich auch nichts Beunruhigendes oder Aufregendes an sich haben. Das ist etwas anderes, was fasziniert, was durch den Vorhang nämlich erst wirksam wird. So ein Vorhang stellt nämlich einen Einschnitt im Realen dar. Er teilt das eine vom anderen. Er hat eine Differenz eingeführt, an der sich das Sichtbare vom Unsichtbaren scheidet. Und das Problem des Künstlers - des Genies, wie Kant sagt - hat mit dieser Differenz zu tun. Ein Künstler gibt Ihnen etwas zu sehen. Aber entscheidend ist nicht, ob Sie da etwas erkennen oder nicht. Entscheidend ist, daß der künstlerische Eingriff einen symbolischen Einschnitt darstellt. Der kann in der perspektivischen Konstruktion bestehen oder im Arrangements von Materialien, in einer unerhörten Konstellation von Farben oder in der Formulierung eines Konzepts, dem im Feld des Sichtbaren nichts mehr entspricht. Wenn man die künstlerische Aktvitität auf ihre einfachste Formel bringt, so dürfte die lauten: Etwas ist da oder es ist eben nicht da. Und was da ist, kann nur erscheinen, weil etwas anderes nicht da ist. Wenn das die Künstler beleidigt aufnehmen sollten, weil es sich ein wenig trivial anhört, so bitte ich um Verzeihung und etwas Geduld. Denn das Triviale ist das, was sich im Drei-Weg ereignet, und um dreierlei geht's hier tatsächlich: nämlich um das, was sich im Realen, im Imaginären und schließlich im Symbolischen abspielt und wie das ineinandergreift. Tatsächlich treibt die Künstler nichts anderes um als das, was sich trivialerweise ohnehin ereignet. Etwas ist da oder ist nicht da, das trifft den Nagel auch in der Kunst auf den Kopf. Denn daß sich da etwas ereignet, was vor unseren Augen erscheint, das ist der elementare Begriff von einer Welt, die uns gegeben ist und die wir gemeinsam teilen. Und so enttäuschend das zunächst auch klingen mag - mit nichts anderem hat es der Künstler zu tun als mit dieser Frage eines Erscheinens einer gemeinsamen Welt.

Denn ob Sie den Einschnitt nun mit einem Vorhang oder einem Bildrahmen vornehmen, ist völlig zweitrangig. Sie können ja auch ein Environment aufbauen und den Betrachter mitten hineinstellen. Entscheidend ist, daß die künstlerische Intervention im Feld des Sehens erst in zweiter Linie mit den Beziehungen zu tun hat, die das Sichtbare und das Unsichtbare unterhalten. Viel wichtiger ist, daß sich das künstlerische Problem in den Techniken situiert, die solche Beziehungen generieren. Man will also etwas sehen in der Kunst, und das bekommt man ja auch. Der Künstler zeigt uns etwas, exponiert es unserem Blick. Aber indem er diesen Blick herausfordert, verführt oder verwickelt er ihn in etwas ganz anderes als das, was er uns zu sehen gibt. Jedes Kunstwerk führt eine Zäsur im Sichtbaren ein, die das Sehen unterbricht. Da wird ein Loch in Ihr Sehen geschlagen, das dafür sorgt, daß Sie nicht wie gewohnt auf Ihre Kosten kommen. Nichts rundet sich, nichts schließt sich ab, nichts gewährt Ihrem Hunger nach Bildern Befriedigung. Wo Ihnen ein Künstler etwas zu sehen gibt, da geht es allemal um Abwege des Sehens. Und statt der Bedürfnisse, die nur befriedigt werden, markiert sich in der Kunst so etwas wie eine endlose Abdrift des Begehrens.

Die Kunst, das Begehren - das sind zwar nicht einfach Synonyme. Aber wenn ein Künstler einen Vorhang aufspannt, wenn er einen Einschnitt im Feld des Sichtbaren vornimmt, dann unterscheidet er sich vom Illusionisten dadurch, daß er Sie enttäuschen wird. Der Illusionist erweckt den Anschein, Herr des Phantastischen zu sein. Er führt Ihren Blick in die Irre, wiegt ihn in Sicherheit, um Ihnen das Unglaubliche demonstrieren zu können. Sollte Ihr Blick bei dem Höhenflug des Illusionären abstürzen, so war der Mann ein Stümper, und Sie können Ihr Eintrittsgeld zurückverlangen. Das Illusionäre soll Befriedigung gewähren. - Der Künstler dagegen wird Sie stets enttäuschen. Er führt den Blick nicht, sondern verführt ihn. Künstlerische Techniken sollen nicht etwa vorspiegeln, was dem Betrachter als Illusion Befriedigung gewährt. Künstlerische Techniken zeichnen vielmehr den Chiasmus nach, in dem sich die Beziehungen von Sichtbarem und Unsichtbarem herstellen, verschieben, verdichten oder neu gruppieren. Irgendetwas ist eben immer da oder nicht da und konfiguriert sich. Aber im Unterschied zum Illusionären manipuliert die Kunst nicht ihre Phänomene. Sie instrumentalisiert nicht die Technik, derer sie sich bedient, um mehr oder minder erstaunliche Effekte hervorzurufen, während die Problematik dieser Technik verheimlicht bleibt. Was immer in der Kunst als Effekt auftritt, wird nur erzeugt, um die Frage der Technik selbst zum Problem werden zu lassen, die als Technik irgendetwas da sein läßt oder eben nicht da sein läßt.
Nun, wir haben uns ja bequem eingerichtet in einem bestimmten landläufigen Technik-Begriff. Der läuft auf die Behauptung hinaus, daß die Technik eine Erweiterung der menschlichen Möglichkeiten sei. Das Auto gilt gemeinhin als Erweiterung des menschlichen Fortbewegungsapparates, das Werkzeug als Verlängerung der menschlichen Hand. Der Rundfunk erscheint als Ausdehnung des menschlichen Hörvermögens, und das Fernsehen als Universalisierung des Auges. Überall geht man also davon aus, daß es der menschliche Leib sei, der als Urbild des Technischen fungiere, während die Technik nach diesem Urbild modelliert sei. Überall werden Sie auf diese landläufige Vorstellung des Technischen treffen, die in ihrem Innersten anthropomorph ist. Stets handelt es sich um eine Idee des Technischen, die von uns ausgeht und unsere Möglichkeiten auszudehnen vorgibt. Aber sollten unsere bisherigen Überlegungen abwegig genug gewesen sein, so legen sie die These nahe, daß die Technik keineswegs die Universalisierung des menschlichen Leibes, die Vergrößerung seiner Gestalt und seines Aktionsradius' ist. Ein Technikbegriff, der vom menschlichen Leib ausgeht, so als sei der einfach gegeben, verkennt die Voraussetzung allen Sehens, daß das Fleisch erst erblickt werden muß, um uns erscheinen zu können. Bevor wir sehen können, ist der fremde Blick auf uns zugekommen, sind wir situiert worden. Es handelt sich um eine Passivität, die jeder Aktivität vorausgeht. Und dieser Vorgang ist in einem eminenten Sinn technisch. Etwas ist da oder ist eben nicht da - das unterstellt eine Ordnung von Einschnitten, über die wir nicht verfügen, die wir nicht manipulieren können. Das situiert uns in einer Welt, ohne daß wir die Techniken kontrollieren könnten, die uns vor jeder Mitteilung geteilt haben. Diese Techniken sind also unverfügbar. Sie sind nicht einmal Techniken im landläufigen Sinn. Sie bestehen in einer gewissen Ordnung von Zeichen, die ins Reale eingreift. Beispielsweise belehrt uns die Ethnologie darüber, daß die Körper einen Ritus der Initiation durchlaufen müssen, um Körper zu sein. Ein Körper, der nicht durch Zeichen markiert ist, die wir fälschlich "Schmuck" nennen, ist nicht etwa ein nackter Körper, sondern überhaupt kein Körper. Der nackte Körper ist nicht da. Er entsteht erst im Zeichen.
All das hat also nichts mit dem zu tun, was der aufgeklärte Europäer "Aberglauben" nennt. Dies hat vielmehr zu tun mit Techniken, in denen eine symbolische Ordnung ins Reale übergreift. So wiederholen auch die Techniken der Orakel die Mantik eines Textes, in den unser Schicksal eingeschrieben ist, ohne daß uns dieser Text anders denn als Palimpsest lesbar wäre. Auch das Orakel situiert uns also, läßt uns aus einer Ordnung auftauchen, die ebenso streng wie unverfügbar ist. Sie strukturiert eine Realität und erlaubt es uns, mit dem Unsichtbaren zu rechnen. Vor einiger Zeit war es ja beispielsweise Mode, mit dem I Ging zu spielen. Manch einer erhoffte sich davon Aufschluß über die Zukunft, und alles in allem macht man ja einiges Aufhebens davon. Aber wenn Sie die Struktur des I Ging analysieren, so werden Sie feststellen, daß sich das alles auf einen durchgehenden und einen unterbrochenen Strich reduzieren läßt. Genauso gut könnte man sagen: es läßt sich darauf reduzieren, daß etwas da ist oder eben nicht da ist. Noch besser können wir das in Null-Eins-Folgen schreiben, denn dann versteht's auch der Computer. Jedenfalls ergibt die Kombinatorik der Null-Eins-Folgen, der durchgezogenen und der unterbrochenen Striche einen Text, in dem der äußerste Zufall in äußerste Gesetzmäßigkeit übergeht. Beim I Ging begegnet Ihnen zu Ihrer Überraschung etwas, was Ihnen die Mathematik postwendend bestätigt: daß es den Zufall ebenso wenig gibt wie die geschlossene Reihe von Kausalketten. Zufall und Kausalität, das sind Oppositionen, die nur für uns einen Sinn machen, die wir sterblich sind und eine zufällig erzeugte Zahlenreihe nicht bis ins Unendliche verfolgen können, um dann festzustellen, daß diese Reihe allerdings ihre Ordnung hatte. Über solche Zufallsgeneratoren wie das I Ging werden wir also ganz spielerisch in etwas eingeführt, was sich unserem Horizont entzogen hat und gleichsam von Jenseits-dieses-Horizonts kommt. Das ist alles weniger geheimnisvoll, als man meint, und doch viel ungeheuerlicher, als der aufgeklärte Europäer denkt. Denn dort, wo Zufall und Kausalität einander berühren, ergibt sich spielerisch die Gelegenheit, daß sich etwas manifestiert, was man Schicksal nennt. Man wird Techniken wie das I Ging, die wie der Zufallsgenerator eines Computers funktionieren, allerdings mißverstehen, wenn man sich davon verspricht, daß sie so etwas wie die Zukunft vorhersagen. Denn die Zukunft ist in der symbolischen Ordnung der Null und der Eins gerade nicht auf einem Zeitpfeil zu lokalisieren. Das ist nichts, was vor uns liegt und irgendwann Gegenwart wird, und deshalb läßt es sich schon gar nicht vorhersagen. Die Zukunft, das ist eben, was uns zugekommen ist, bevor wir die Augen öffnen. Das ist das, was uns im Ausgang von Anderen situiert.

Wenn man sich also fragt, wie sich diese Zukunft, die "früher" ist als alle Gegenwart, die nämlich aus einer ekstatischen Zeitlichkeit rührt, in die Mit-Gegenwart überführt, so stößt man darauf, daß sich das über die Ordnung des Symbols abspielt. Und die symbolische Ordnung ist allemal strukturiert wie die Striche des I Ging, nämlich als Folge von "lang" und "unterbrochen", oder wie im Computer, nämlich als Folge von Null und Eins. Es gibt keinen Code, der sich nicht in solchen Bits schreiben ließe. Und wie Sie wissen, haben wir es mittlerweile dazu gebracht, daß dieser Code in den Computern von selbst prozessiert. Diese kleinen und großen Maschinen, die wir überall installieren, tauchen im Realen auf und greifen ins Reale ein. Sie brummen, zirpen und rasseln wie der Wecker meines Freundes. Aber sie können noch viel mehr. Sie lösen Bilder auf - mittlerweile feiner, als das menschliche Auge dies wahrnehmen könnte. Sie reproduzieren Musik in digitaler Form oder machen diese Musik zu etwas, was von aller Interferenz des Rauschens befreit ist, also feiner, als das menschliche Ohr sie hören kann. Kurz, diese Maschinen überführen einen Code ins Reale, der nur aus Schnitten, Einschnitten, Unterbrechungen besteht. Wir kontrollieren ihn nicht, denn dieser Code ist es, in dem wir situiert wurden. Die ekstatische Zeitlichkeit ist Spur des Symbols. Und deshalb hörten wir am Anfang von Jacques Lacan, und ich versprach ja, darauf zurückzukommen: die Maschine ginge "sehr viel weiter auf die Seite dessen, was wir wirklich sind, als es selbst die ahnen, die sie konstruieren".

Etwas ist da oder es ist nicht da - ich behauptete vorhin zum Mißvergnügen der Künstler, nichts anderes sei das Problem der Kunst. Aber vielleicht stimmen Sie mir jetzt ja eher zu, daß diese symbolische Differenz des Da und Nicht-Da, des langen oder unterbrochenen Strichs, der Null oder der Eins jene Operationen generiert, über die uns eine gemeinsame Welt gegeben ist. Die ekstatische Zeitlichkeit ist Spur des Symbolischen, die Schnittstelle, an der es ins Reale übergreift und eine Welt erscheinen läßt, die wir teilen. In der Kunst wollen wir etwas sehen, und Gott sei Dank gibt man uns ja auch etwas zu sehen. Aber das entscheidende Problem besteht darin nicht. Es besteht in dem, was die Künstler in nächste Nähe zur Frage des Technischen rückt, sagen wir: was sie funktionieren läßt wie eine kleine Maschine. Unser Kultur ist zwar besessen von der Sichtbarkeit. Was, so quälen wir uns von morgens bis abends, machen die Dinge, wenn wir nicht danebenstehen? Das wissen wir nicht, und deshalb überwachen wir sie. Wir sind entsetzt von der Vorstellung, sie könnten sich unserer Kontrolle entziehen, und wir sind fasziniert von der Vorstellung, unseren Leib technisch zu verlängern und uns der Dinge durch immer größere Reichweiten dieses Leibes zu versichern. All das nennt man Krieg. Tagein, tagaus lassen wir die Schemen der Dinge auf den Schirmen unserer Sichtgeräte erscheinen, unterwerfen wir sie der Mondo-Vision, um uns von ihrer Fortdauer überzeugen zu können. Aber wenn dieser Realitätsbeweis des Unsichtbaren nicht gelingen wird, so deshalb, weil der Blick des Anderen unverfügbar bleibt. Realität, das kommt von der res aliter, und das ist die Sache des Anderen. Das Reale ist also kein Problem des Sehens, sondern des symbolischen Einschnitts, über den sich der Andere reserviert. Und die Gewißheit meines Blicks, die jeder Hausfassade einen entsprechenden Hinterhof hinzugesellt, rührt aus der symbolischen Ordnung, in die ich eingelassen bin, um die Welt mit Anderen teilen zu können. Es gibt deshalb zwar einen Terrorismus des Sichtbaren, der sich in der maschinellen Inszenierung des Öffentlichen zuträgt und das Öffentliche einem geradezu unaufhaltsamen Prozeß der De-Realisierung aussetzt. Der Terrorismus der live-Schaltungen saugt das Reale auf und verwandelt alles, was er sich aneignet, in die gespenstische Physiognomie von Gestalten, die tot sind und doch nicht sterben können. Aber im Innern der technischen Apparatur gibt es etwas, was sich technisch nicht kontrollieren läßt. Es besteht eben in dieser Beziehung des Da und Nicht-Da. Es besteht in dem Einschnitt, an dem sich das Sichtbare vom Nicht-Sichtbaren trennt. An diesem Punkt zeigt sich also, daß es ein eminent künstlerisches Problem des Technischen gibt, das virulent wird, indem es den Terrorismus der Sichtbarkeit unterbricht.

Postulieren wir also, daß es Aufgabe der Künstler sein könnte, für das Nicht-Sichtbare zu zeugen. Diese Aufgabe bestünde darin, im Feld des Sehens für Enttäuschungen zu sorgen. Und hören Sie gut auf die doppelte Bedeutung im Wort: Ent-Täuschungen sind ja nicht nur Hoffnungen und Erwartungen, die nicht eingelöst wurden. Sie sind Täuschungen, die ent-täuscht, also als Täuschung gerade aufgelöst wurden. Die künstlerische Ent-Täuschung setzt also nicht das eine Bild einem anderen entgegen, um uns beschwörerisch zu suggerieren, daß dies da die "wahre" Realität sei. Vielmehr unterbricht die Kunst die Kohärenz des Blicks. Sie enttäuscht uns darüber, daß die "Realität" stets marginal bleibt. Das Reale tritt gar nicht in das Gesichtsfeld ein oder nur am Rande, und zwar, weil es sich nicht um meine Sache handelt, die da verhandelt wird, sondern um die Sache des Anderen.

Damit bin ich am Schluß meines Plädoyers. Doch eines werden Sie vielleicht noch von mir wissen wollen: wie die Geschichte meines Freundes ausging, der seinen Wecker aufzog und den Alarm auf 3.00 Uhr nachts einstellte, um die Gespenster seiner Zweitwohnung zu vertreiben. Nun, der Wekker klingelte pünktlich um 3.00 Uhr. Seine Mechanik, die darauf programmiert war, in bestimmten diskreten Schritten Zustandsänderungen zu durchlaufen, verglich diese Zustände mit einem anderen maschinellen Zustand, der intern den fiktiven Zeitpunkt "3.00 Uhr" repräsentierte. Natürlich weiß ein Wecker von all dem nichts und schon gar nichts von der Zeit. Es ist ihm ziemlich egal, was wir mit ihm anstellen, wenn wir der Stellung seiner Zahnräder eine bestimmte Uhrzeit anhängen. Das Verhältnis der Repräsentation gilt eben für uns, nicht für die Maschine. Dieses Verhältnis gilt nicht einmal für uns, sobald wir uns darüber klar sind, daß wir selbst auf einer bestimmten Ebene gar nicht anders funktionieren als eine kleine Maschine, die mit Fort und Da, mit Lang und Unterbrochen, mit Null und Eins operiert. Das vertreibt die Gespenster, und deshalb, ich sagte es bereits, war die Aktion meines Freundes auch nur Symptom einer Neurose, nicht einer Psychose. Das vertreibt die Gespenster, in die unser Blick die Dinge verwandelt, weil es unseren Blick vom Blick des Anderen gehöhlt sein läßt. Und deshalb klingelte der Wecker überaus pünktlich und erfüllte seinen Zweck ganz so, wie seine Konstrukteure versprochen hatten. Ich war zwar nicht zugegen. Ich habe das einfach vorausgesetzt, und ich denke, Sie werden diese Voraussetzung teilen. Damit will ich nicht ausschließen, daß Sie dieses Ende der Geschichte ein wenig enttäuschend finden. Aber darum ging es.

Ich danke für Ihre geduldige Aufmerksamkeit.

(1) Jacques Lacan, Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse. Das Seminar II, Olten 1980, S.99
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(2) Maurice Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, München 1986, S.188
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(3) Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, B 157
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